刚听了几位专家的发言有点感动。“与物为春”家具展我很早就接到邀请了，展览时我人在外地，非常遗憾错过了展览现场。后来我看了一些图片，对展览有个大概了解。刚才有人讲这个展览虽然不震撼，但确实能令人动心。“动心”这个词用的很准。我仅看图片也有点动心，所以守常院长说研讨会请我参加，我就借机和朋友们谈谈关于古典文人家具与中国传统文化关联的几个问题。

“古典文人家具”到底是一个什么概念，我想用四个字来概括，即“士心匠作”。士，是士大夫的士；匠是工匠的匠。

为什么用“士心匠作”这四个字呢？因为讲到中国的古典家具，至少应对包括晋唐宋元明清的家具有些了解。实际上今天现实生活中能看到的古家具非常少。主要由于木质材料很难保护的关系。我们现在只能从中国古代绘画里面看到一点点唐以前的东西，获得一些相关信息。可是这样高古绘画全世界也不超过30张。如大家非常熟悉的《韩熙载夜宴图》、《高士图》、《高逸图》，这上面画的虽是晋以前的故事，但画是南唐时期或稍后的作品。那个时候连桌子都没有，作为家具的重要构成，连桌子都没有还谈得上什么家具？对实物的研究就更不要谈了，所以我们当下所说的古典文人家具，能较完整传达出时代风格的大概就只有明式和清式了。

说到传统家具虽不能说宋元绝对没有，零零星星的几件成不了时代气象。至于说到传统文化与古典文人家具之间到底有什么样的关系，从技术层面可以说清楚，包括我们“与物为春”这一组的设计师和出品人，还有其他古典家具研究的专家或实践者，都在探索研究。无论从制式、材料、制作的工艺等等方面大家都会有很多的心得，然总体看来局限也在所难免。

我是一个人心向古的穷人，但是又喜欢享受，喜欢风雅甚至有点奢侈的生活，自然比较关注这些物件，再加上博物馆情结，和在大学教过中国美术史的经历。所以对古典家具完全是从兴趣出发的关注，谈不上理论，更谈不上系统。

中国古典家具和古典建筑往往是一种组合呈现，我们现在能够看到的实物，可能建筑相对完整，风格样式更具体、更丰富、更生动, 更为人们熟习。古建是砖、木、石的混合构成，而家具基本上都是木质的，材料上没有可比性。如果说中国传统建筑其内在精神和家具有共同点的话，就是结构上的心心相印。家具有家具的结构，建筑有建筑的结构。不同的结构里面却包括了一个最重要的共同因素，对我们家具和建筑来说叫“榫卯结构”。何谓榫卯呢？我解释榫卯：阳为乾、阴为坤，阳为榫、阴为卯，阳为公、阴为母。所谓的榫卯结构，就是让乾坤、阴阳能结合在一起，成为可用可赏可坐可卧可居可游的空间，就是两个生命活力体的结合。

不妨反过来说，好的家具不管是明朝的也好清朝的也好，能够作为一种优秀的文化遗存保留下来的，一定是具有生命力的东西在里面。建筑和家具就成了人们对生命现象认识的一个表述。成了制造者、欣赏者、阅读者、使用者叠加于家具和建筑上的人文审美。文人家具更离不开这一点，以文化人，以物证文。我们从中可以看到文人的情怀、文人的审美，甚至于文人的生活习惯、个性化的需求。这就形成了我们想要说的“古典文人家具”。

今天我们如果要讨论文人画，文人画跟文人家具两个概念的关系，一个是画，一个是家具，原本分属两类。可有一点尴尬是一样的：文人都没有了，哪还有文人画呢？没有文人，哪还有文人家具呢？所以现在我们要做古典文人家具，首先就是对传统文化的审美心存敬畏，对历史回望对民族文化情怀的优雅表达由衷喜爱。在这样的一个前提下，再谈古典文人家具的技术问题，再来谈将来怎么推而广之或者是使其产业化，现在谈为时尚早。我认为谈都不要谈。我们今天坐这儿，非常好，因为有很多专家，包括多方面的文化学者，大家还是更多的从文化精神的角度去谈论这个问题。

说到家具，材料很重要。现在的社会上普遍流行的价值观“只买贵的，不买对的”，显然对木材真正价值的认识有坏影响。造成了木材价格观念完全是错误。刚才周方家也说到木材的贵与贱的问题。倪瓒《六君子图》画的是六种树即松、柏、榆、楠、樟、槐。他为什么不把一些学者所认为的珍稀树木都画上去呢？他认为这六种树能代表中国文人的君子之风，所以不要画六君子，画六棵树就行了，这是他对树木的内涵表达。据我所知，中国家具在明以前，对材料几乎是不做区分的，基本上就地取材。因为要上漆，材料再好不重要，披麻挂灰把它裹起来就什么纹理质感之美都看不见了。同时也解决了防潮变形问题，因为那时候的漆艺水平在那儿。

可是到了明中期以后，大家发现花梨、香樟的花纹非常漂亮，首先由文人认同其审美，转而变为风尚。这就需要开始找硬木了。因为生长速度太快的乔木，花了很大的心思、时间和工艺造出来的家具三五年受潮了，腿断了，结构散了，就坏了。时代风气为之一变，在变的过程里大家开始找除了花梨以外还有其他的硬木也很好看，于是乎逐渐变成了一种审美风尚和财富象征的结合。一个风尚形成是由复杂的社会因素，包括工艺水平、生产技术，包括社会财力。

到了清朝，情况又一变。刚才朱良志教授说的文化分期我比较赞同。乾隆60年是古代和近现代的一个分水岭，除了政治经济的原因以外，我看主要是文化。将乾隆60年视为中国古典主义的终结是可以成立的。古典家具也不例外。比如中国画，陈师曾《中国古代绘画史》写到乾隆年代时，一刀砍断，戛然而止。后来学生问他，“你为什么不写了？”答曰：“乾隆以后两百多年中国画以及中国文化都到此为止。”所以现在社会影响下，造成我们今天时代风格的形成。

那么我们今天的明式家具、古典家具等概念，肯定是后人总结的。明朝人绝对不会说我们来做一套明式家具，清朝人绝对不会说做清式家具。它是那个时代大家共同的审美意识，生活里面大家都按照这个形制来做。

实际上王世襄关于明式家具研究离我们最近，前人对明式家具就没有过多的关注与研究。美国的夏威夷博物馆最好的明式家具是德国的古斯塔夫·艾克先生在中国工作多年的收藏，后来和夫人曾幼荷一起全部捐献的。我不久前陪同曾幼荷大姐还捐了七件给恭王府，但大批的好东西都留在夏威夷。这样看来好的古典文人家具不是没有，只是我们还没看到。

那么相关的研究工作要不要做？从继承优秀的传统文化的角度，尤其是对热爱家具、迷恋家具的人们，我觉得还是要做。对细节、对制式、对规范，要尽量贴近古制。为什么？我们对待传统文化有三种态度可取。一个就是照着讲，第二个接着讲，第三个重新讲，家具也不例外。

所谓照着讲，就是要把明式的一榫一卯、尺寸体量，包括材料，包括所有的细节一丝不变做到位。包括所有的线条，该挺拔锐利就做到刀砍斧削，该曲弧婉转，就做到极尽美妙。这个一定得做到位，通过这一件器物回到那个历史的氛围里面去，因为这是历史文化传承准确的表达。

接着讲，就是在这个基础上有所改变，因为家具材料不一样、环境不一样。最近有一件事，家具界的朋友都知道，新西兰有一种特别稀有的木材，是十七世纪早期英国人在新西兰发现的克里木。维多利亚时期运了一批到英国，英国的皇宫里面有一个宫就是全部用这个克里木做的，现在全世界储存量大概在45000立方米左右。其中有一家中资公司跟新西兰政府合资成立了新西兰木业公司，就是要将这些木材运回中国。非常喜欢木头的中资公司老板要把克里木引进中国市场，请我做他的顾问，木材怎么进入中国市场？适合于做什么家具？当时也请了顾永琪，他是爱马仕的中国家具双标的设计师，一个世界顶尖品牌请一位中国设计师当然令人高兴。从研究家具角度我跟顾永琪在南通张謇博物馆里有过一次争论。关于木材的处理，说起来是一个技术性问题，但是这个技术性问题就动了文化的神经。他对木材的处理为中外认同。因为他解决了木材不变形。我们知道，所有的木材如果没有非常好的处理，榫卯就会松动、就会变形。他的家具一件几十万上百万，要保证他的品牌，所以不管什么木头它一定要处理，他处理的方法是保密的，但我猜想不外就是加蜡蒸煮。木头放到加了蜡的溶液里蒸煮出来结实，但是使木材异化了。徒有木材的形式，已不能称之为木材。什么叫“与物为春”？刚才讲到家具的生命价值，生命体现的文化意义在于它是活的。不要看工匠做的榫卯构件结合不能动了，不会变了。但是它会有一种微小的、你体察不到的，但能感觉生命的气场。这是最重要的。没有生命，何来春天？古典文人家具的精华也即在此。我很高兴周默用“与物为春”来宣叙这样一个文化主题。

我还想讲一点：中国文化书院一直致力于弘扬中国传统文化。应该从多元化角度把古建和古典家具研究提上日程。古代建筑除了北宋的李诫的《营造法式》还有不少经典文献。家具呢？家具有没有完整的历史图志？明式家具到底是怎样的一个东西呢，等等。扫美盲是时代的当务之急。有人说北京梓庆山房的家具用料不讲究、腿太细，实际上这个批评的人就是因为他对中国传统文化一无所知。家具腿不粗，不是舍不得用料，是只能这么做，这就是审美趣味在起决定性作用，也就是明清建筑说的“瘦柱肥梁”。

今天就先讲这些。

（编者注：1，本文是九年前在一场题为“与物为春——中国传统文化与文人家具”的座谈会上作者的发言。参加这个会议的有北大的朱良志教授、徐天进教授、中国文物保护基金会专家委员刘传铭教授。这个会有两个主角：一个是周默先生、一个是“与物为春”家具设计展的设计师沈平老师。其他与会嘉宾还有山西古籍出版社的社长张继红先生，北京的孟繁韶、常继生及中国文化书院、北京大学的几位老师。

2、本文代表作者本人观点。不代表平台观点。百花齐放 百家争鸣，欢迎读者点评。）

刘传铭教授
作者简介：刘传铭，著名文化学者，中国艺术研究院文化艺术高端智库专家委员，中国文化书院导师，上海交通大学神话研究院学术委员，深圳大学特聘教授，中国南社文史馆馆长，长江商学院特聘教授，原上海视觉艺术学院教授、文化艺术研究院院长。中国外文局重点项目大型丛书《丝路百城传》总主编，大型系列丛书《一带一路 万水千山》总主编。中国国家文物局、辽宁省委宣传部联合主办大型文物展《又见大唐》总策展人。中国中央电视台《百年巨匠》百集大型纪录片总撰稿。